May 5th, 2021

Я

76 дней

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




Было бы странно, если бы внеконкурсная прoграмма ММКФ «Свoбoдная мысль», сoбираемая из фильмoв, oтражающих главные тенденции и наибoлее oстрые темы сегoдняшнегo дня, обошла вниманием главную мировую проблему 2020 г.   -  пандемии коронавируса и борьбы с ней.  В рейтингах, которые в конце прошлого года составляли мировые киносайты, американо-китайский фильм «76 дней» повсеместно входил в десятку фаворитов в документальной категории.  Эмоциональная и пронзительная история врачебного подвига в эпицентре вспышки заразы, в одном из уханьских госпиталей, получила своё название от тех 76 дней, на которые охваченный эпидемией Ухань был полностью закрыт на карантин.  В титрах указаны три режиссёра, но только двое из них по фамилии:  американский режиссёр китайского происхождения Хао У, находясь в США, монтировал видеоматериалы, отснятые его коллегами в Китае   -  видеорепортером китайской редакции журнала Esquire Вэйси Чэнем и третьим, обозначенным как «Неизвестный»:  деанонимизация репортёра, ведшего свой подпольный репортаж из госпиталя, невозможна по понятным причинам   -  съёмка велась на свой страх и риск, санкции на неё никто не давал, а в начале эпидемии отношение к информационной безопасности в Китае было слегка параноидальное.

Сегодня  Хао У сам признается:  изначально он собирался сделать критический, обличающий репортаж о растерянности китайских властей, их запоздалой реакции на эпидемию и цензурировании информации о ней.  Однако в процессе работы над материалом его впечатления диаметральным образом поменялись, и если не знать всю эту предысторию, то после просмотра складывается чёткое впечатление, что это фильм, снятый по заказу китайского Минздрава в рамках социальной рекламы, качественно сделанная пропаганда китайской медицины и преимуществ социалистического гуманизма.

Если в первой части фильма   - преобладание групповых сцен, паника и хаос, неразбериха и суета в больничных коридорах, толпы людей, осаждающих госпиталь снаружи (их всех пустят, но сделать это единовременно невозможно)   -  напоминает пассажиров корабля, рвущихся попасть в спасительную шлюпку посреди бурного моря,  -  то в финале уже самый настоящий китайский орднунг: размеренность, упорядоченность действий, спокойная уверенность в жестах, движениях и словах, отточенность медицинских манипуляций, крупные планы пациентов и усталых врачей.  У зрителя складывается впечатление, что он сам уже много дней пациент госпиталя: мы знаем историю болезни каждого человека в кадре, его семейную ситуацию, его повадки и привычки,  мы уже сроднились с каждым страдающим деменцией старичком, рвущимся домой и каждый раз терпеливо возвращаемым в палату, с каждой роженицей (инфекционное родильное отделение   -  самое, пожалуй, опасное место в госпитале), с каждой семейной парой на ИВЛ, разделённой по разным этажам.

Анонимный репортёр не ищет душераздирающих сцен специально, ему достаточно просто передвигаться по палатам и коридорам, на каждом квадратном метре  -  человеческая боль, страдания и надежда.  Но  это и не фронтальная съёмка всего подряд, а очень цепкий репортаж, содержащий массу показательных деталей о китайской психологии, китайском социальном устройстве, китайских масс-медиа, китайских традициях.  Знакомство с ними начинается с самой первой сцены:  группа фигур в защитных костюмах и скафандрах, один костюм истошно рыдает, одновременно отвешивая поясные поклоны    -  у молодой медсестры умер отец, она кланяется и телу покойного на каталке, и врачам, которые его лечили, но не смогли спасти.  Остальные костюмы сочувственно поглаживают осиротевшую:  «Не плачь, ты свалишься, а у нас ещё одна смена после обеда!»  Горе горем, а нехватка персонала, увы, реальность, на которую глаза не закроешь.

От цепкой камеры Неизвестного не ускользают детали, которые не увидишь в официальных репортажах.  Есть неграмотные пациенты, которые не могут прочитать свою медкарту   -  неграмотность в Китае побеждена не везде.   Те пациенты, которые из коренных хубэйцев, плохо понимают общеупотребительный путунхуа   -  коммуникация не всегда проходит гладко. А вот феерический диалог по громкой связи больного отца, рвущегося из госпиталя домой,  с сыном,  кричащим в трубку:  «Ты как себя ведёшь?? Ты же член КПК!  Что за безответственность??»  -  а отец ему «Да, я член КПК, был им и им сдохну!  Не могу я тут жировать на государственные деньги».

Буквально несколько секунд в камере опустевшие уханьские хутуны   -   тонкий намёк на то, что хотя Хубэй и одна из самых экономически развитых провинций Китая, но есть куда стремиться  -  буквально один из трех планов, снятых вне стен госпиталя. Второй  -  раздача продуктов в уханьском дворе, всё организовано чётко, по-китайски. социальная дистанция  -  3 метра   Третий  -  сцена на улице:  молодая врач отдает пластиковый пакет плачущей дочери умершей пациентки.  Эти пластиковые пакеты   -  отдельный и самый печальный сюжет «76 дней»:  в них кладут телефоны, ID-карты, все документы и личные вещи умерших.  Отдавать эти пакеты родным  -  тяжёлая, невыносимая, но необходимая обязанность врача. Наезд камеры на пакет с плюшевым пингвинёнком   -  значит, умер ребёнок, всё ясно без слов.

Спасение больных для китайского врача   -  не просто выполнение клятвы Гиппократа.  Это миссия, гражданский долг, высокая честь, которую ещё нужно заслужить. «Помочь Уханю, помочь Китаю»   - мотивация, которую врачи озвучивают наравне со стремлением помочь конкретному человеку. «Мы должны мобилизоваться на борьбу!»  -   фоном в палатах работает радиоприёмник.  Теперь, по прошествии года мы уже знаем, что мобилизационная  модель жизнеустройства оказалась самой эффективной для борьбы с эпидемией.

Есть устойчивый стереотип о том, что в стране с полуторамиллиардным населением каждая отдельная человеческая жизнь стоит, пожалуй, не очень много.  Фильм «76 дней» не оставляет от этого стереотипа ни малейшего следа:  подвиг врачей уханьской больницы именно  в индивидуальном подходе к каждому больному, тёплой человеческой заботе о каждом пациенте, отсутствии «конвейера», который, кстати, совершенно бы не удивил в условиях 11-миллионного города с колоссальной заболеваемостью.  Но именно высшие проявления гуманизма  и стремление бороться за каждую жизнь до последнего, теплота и эмпатия, стремление облегчить и скрасить тяготы пребывания в госпитале каждому пациенту полностью поменяли режиссёрскую задумку и превратили  критический репортаж в гимн героизму людей в защитных костюмах.
Я

Вниз по течению к Киншасе

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




Дьёдо Хамади   -  плодовитый и уже прославленный молодой конголезский документалист, снимающий на остросоциальную и политическую тематику.  Страна, не оправившаяся от последствий одной из самых кровопролитных в мировой истории (5 с половиной миллионов погибших!) Второй конголезской войны (1998 – 2002 гг.)   -  исключительно богатый материал для драматической документалистики, особенно если ты не заезжий режиссёр с камерой, а патриот и воспринимаешь трагедию своего народа как личную.  Герои ленты «Вниз по течению к Киншасе»   -  конголезцы, пострадавшие в ходе боевых действий в городе Кисангани летом 2000 года, когда на конголезской территории бесчинствовали угандийские и руандийские интервенты.

Оригинальное название фильма  -  «Une route pour le Milliard»  -  «Дорога к миллиарду»: именно столько, по мнению героев картины, задолжали правительства стран-интервентов инвалидам той страшной войны.  Прошло двадцать лет, но никаких компенсаций никто так и не увидел.  На чёрном фоне   -  снято в стилистике «Догвилля»  -  фигуры пострадавших: однорукие девушки, безногие мужчины в колясках, старухи без обеих рук, многие лица изуродованы шрамами.  Но жертвы войны не производят впечатления убогих калек, они одержимы гневом, произносят страстные, обличительные речи, поют, танцуют, скандируют речёвки.  «Где наши деньги, оплаченные кровью?»  -  в жутковатом вихре танца крутится безрукий и безногий обрубок   -  этакий человеческий  волчок, широко улыбающийся от уха до уха:  «Ничего, ноги как зубы, если их выдернуть, то отрастут новые, не в эти 20 лет, так в следующие!»

Режиссёр Хамади показывает уличное шествие инвалидов с костылями и колясками к братской могиле на окраине Кисангани, где захоронено  более тысячи жертв,  -  это безымянная братская могила:  если за 20 лет не разобрались с выжившими, то уж увековечения памяти погибших и вовсе наивно ожидать. «Почему наше правительство помогает всем, кроме нас?  -  кипятятся демонстранты.  -  Почему жертвам наводнения на Гаити отправили 2 миллиона долларов, а нам не на что купить костыли?»

После столь обстоятельной экспозиции мы видим настоящее роуд-муви   -  несколько десятков самых активных инвалидов снаряжаются в рискованную экспедицию по реке Конго   -  в Киншасу, ведь из столицы бороться за свои права будет легче.  Но будет ли?...

Эмоциональная кульминация картины   -  сплав по реке Конго утлой посудины, вместившей добрую сотню активистов  (неформальный лидер экспедиции  -  тот самый обрубок-волчок, витальный и энергичный персонаж, убеждённый в успехе предприятия и заражающий оптимизмом и надеждой других, куда более здоровых людей).    На борт не берут только совсем безнадёжных нытиков и нетранспортабельных.  Качающаяся на волне лодка с сотней поющих и зажигательно танцующих конголезцев вызывает ассоциации с головокружительными цыганскими плясками на паратовской «Ласточке», разве что Конго шире Волги раза в два.

В камере оператора  -  предвыборная Киншаса, в самом разгаре президентская кампания, везде портреты основных кандидатов, Феликса Чисекеди и Мартина Файюлю, звуковым фоном   -  радиопередачи, в которых кандидаты требуют от Уганды 10-миллиардов компенсационных выплат.  У делегатов-инвалидов своё видение ситуации:  «Среди кандидатов  -  пособники руандийцев и угандийцев!  Конголезцы, будьте бдительны!»  Добравшиеся до Киншасы инвалиды (с каждым кадром их ряды редеют, видимо, нестойкие отваливаются по дороге, и в финальной сцене из первоначальной сотни останется пять человек) составляют одновременно петицию депутатам Национальной Ассамблеи и воззвание к своим соотечественникам, которые индифферентны к судьбе пострадавших: «Пока мы тут сражаемся, вы храпите как свиньи!»

Самые драматичный эпизод эпопеи борьбы   -  не за миллиард, а за человеческое достоинство   -  душераздирающая сцена у парламента, куда демонстрантов не пускает охрана, вырывая камеру и плакаты.  «Если вы такие смелые, то где вы были, когда надо было воевать с руандийцами?»  -  кричат калеки  полицейским.  -  «Если бы мы воевали, мы бы точно на своих ногах ходили»,  - отвечают стражи порядка.  Впервые оптимистичных инвалидов охватывает чувство безысходности   -  опекавшая их до сего времени депутесса неожиданно слилась, не желая портить себе избирательную кампанию, а толстопузые народные избранники с непроницаемыми лицами фланируют мимо кричащих людей к своим лимузинам.

Последний бросок отчаяния   -  к представительству ООН  («Ведь после выборов мы уже будем точно никому не нужны!»).  Там белые господа, десятилетиями развязывавшие все войны в Африке и науськивавшие друг на друга африканские народы, лицемерно разводят руками:  «Эта война не касается ООН».  Самым злобным хамом оказывается сотрудник офиса по правам человека  -  «И почему никто не удивлён?»,  -  горько усмехается делегация из Кисангани.

Панорамные картины массового народного ликования   -  победил оппозиционер Феликс Чисекеди   -  ожидаемо сменяются планом крохотного пикета у парламента из пяти участников:  пять борцов за справедливость, вышедших отстаивать интересы тысяч жертв войны, такая привычная  и в то же время такая горькая история.   
Я

Герр Бахман и его класс

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




Хронометраж получившего приз жюри последнего Берлинале докфильма Марии Шпет «Герр Бахман и его класс» поначалу пугает    -  три с половиной часа.  Практически каждый зритель, отважившийся смотреть, думает: ну, посмотрю часок – полтора и свалю, не видал я школьных уроков?  Какое там,  - пришёл, уселся и залип:  из полного зала набежавших на единственный показ на ММКФ не ушёл никто.

В кадре   - чудаковатого вида мужик в дурацкой шапочке и толстовке с эмблемой AC/DC, позади него, у школьной доски   -  электрогитара. За партами   -  класс настолько этнически и расово пёстрого состава, что даже для нынешней, открытой всем ветрам Европы, пожалуй, перебор.  Школа имени Георга Бюхнера   -  в маленьком гессенском городишке Штадталлендорф (из 21000 жителей 25% не имеют немецкого гражданства, 70% — иммигранты, каждый четвертый  — мусульманин). В отличие от большинства городов Европы, испытавших миграционный бум в последние годы, Штадталлендорф полиэтничен уже много десятилетий   -   во время войны угнанные пленные делали здесь бомбы и снаряды. Улицы городка носят названия Молдавская, Турецкая, Болгарская,  ученики герра Бахмана  - в основном русские, болгары, украинцы, румыны, турки, молдаване, марокканцы,  всего 12 национальностей.

Не ошибусь, если скажу, что фильм Марии Шпет вызовет особый интерес именно у русского, бывшего советского зрителя   -  в нашем обществе достижения Сухомлинского, Макаренко, заслуженных педагогов-новаторов были предметом особой гордости и широко популяризировались, и узнать, как там с этим делом у немцев будет любопытно отнюдь не только учителям и родителям.  Немецкая школа в городе, где немецкий  -  язык меньшинства, да ещё и особый класс  -  для не очень хорошо владеющих немецким детей, которых надо подготовить к нормальной школе, да ещё и учитель тот ещё чудак   -   герр Бахман явный левак, бывший рокер-неформал, абсолютно несовместимый с привычным немецким орднунгом, есть на что посмотреть три с половиной часа! 

И действительно, есть на что.  Нам показывают не нарезку отдельных эпизодов, а длинные куски уроков практически в реальном времени.  Первое, что поразит любого россиянина:  учитель Бахман сидит в вязаной шапочке и его ученики в куртках совсем не просто так  -  школа неотапливаемая.  У них там СанПиНы вообще есть??  Второе потрясение от первых же кадров  -  первые две минуты каждого урока отданы Бахманом на досыпание:  Штирлицу, как мы помним, чтобы взбодриться и доехать до Берлина, хватало 15-ти минут, а ученики после двух минут досыпания вполне себе бодры и не клюют носом.  Вот из таких маленьких секретов и состоит творческий метод герра Бахмана, но самый главный, самый секретный секрет   -  просто надо очень любить детей, и тогда всё получится.

Помимо тонкостей погружения в немецкий, чужой для большинства школяров,  герр Бахман знакомит своих подопечных и со сленгом, и с диалектами.  Знали ли вы, что «Уленшпигель» на средневерхненемецком означает «ж….полиз»? Ага, и мы не знали. Камера берёт крупные планы ребячьих рожиц, лица самого учителя и постоянно фокусируется на гитаре   -  эта гитара за три с половиной часа хронометража будет пущена в дело неоднократно.  Любимая Бахманом форма проведения занятий  -  совместное музицирование, и к 7-му классу каждый не только выучит в должном объёме язык, но и освоит какой-нибудь музыкальный инструмент: Штадталлендорф  -  промышленный городок, но завод не резиновый, вдруг придётся зарабатывать уличным пением?

Особый экзерсис для самого учителя  - общение с родителями.  Стандартная схема  -  Бахман разговаривает с папашей-болгарином или молдаванином по-немецки, а двуязычное чадо переводит своему не владеющему языком страны пребывания родителю, что не мешает потом всем троим спеть под гитару «Bella, ciao!» по-итальянски.

Удивительно светлое чувство оставляет этот шедевральный психологический этюд Марии Шпет, заражает оптимизмом.  Нам так часто приходится видеть примеры провала европейской мультикультурной политики, что любое подтверждение того, что хоть где-то, хоть у кого-то получается,  -    дорогого стоит.
 
Я

«Деревенский детектив» как цепь счастливых случайностей

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




Появление на свет новой картины прославленного американского документалиста-авангардиста Билла Моррисона «Деревенский детектив»: цикл песен», мировая премьера которой состоялась на ММКФ,   -  это целая цепочка не просто счастливых,  а поистине волшебных случайностей.

Летом 2016 года у берегов Исландии рыболовецкий траулер выловил сетью 4 катушки с 35-мм пленкой, десятилетиями лежавшие на дне, и это была первая случайность. По второй счастливой случайности, рыбаки не выкинули малоинтересный им мусор обратно в море, а отдали их журналистам, а те отвезли в исландский киноархив.   По третьей счастливой случайности, хотя пленки были сильно повреждены водой, но всё-таки  значительная их часть уцелела благодаря сероводороду, которым богато морское дно. На экране мы видим трудоёмкий процесс очистки плёнки от ржавчины и грязи и слышим закадровый голос бывшего директора киноархива Эрлендура Свейссона и самого режиссёра Билла Моррисона, которому  -  и эта ещё одна случайность   -  позвонил его друг, исландский композитор Йохан Йоханссон и сообщил, что кадры с плёнок выложили в фейсбук, где их опознал один русский эмигрант,  -  и это опять волшебная случайность.  А вот то, что в итоге история оказалась в руках именно Билла Моррисона, это уже не случайность, а закономерность   -  режиссёр снискал мировую известность именно как автор фильмов, работающий со старыми изображениями, как экспериментатор с плёнками и другими носителями информации.  На спасённых из морской пучины плёнках оказался «Деревенский детектив» Ивана Лукинского по повести Виля Липатова, первый фильм из популярной советской серии о милиционере Анискине,  -  и это главное чудо.

Интонации закадрового голоса режиссёра Моррисона  -  приподнятые и восторженные. Во-первых, своей миссией он считает не просто оживлять старые изображения,  но соединять между собой различные национальные культуры,  переводя их на универсальный язык артефактов. Моррисон видит глубокий символизм в месте нахождения контейнеров с плёнками  -  у Срединно-Атлантического хребта земной коры, на разломе плит, на стыке Европы и Америки.   Он отсмотрел уцелевший материал и открыл для себя новое имя  -  Михаил Иванович Жаров, советская суперзвезда, один из символов кино как сталинской, так и хрущёвской эпохи, 78 киноролей и более 100 театральных постановок!  Влюблённый в своё открытие, он пересматривает все фильмы с Жаровым и спешит взахлёб рассказать о нём всему миру.  Так появляется фильм-оммаж «Деревенский детектив»: цикл песен».

Менее чем за полтора часа экранного времени мы увидим, помимо всей этой предыстории, фрагменты из нескольких десятков фильмов с участием Михаила Жарова. Особое место во всём этом хит-параде, конечно, будет занимать спасённая из океана плёнка с Анискиным, мы увидим почти всё, что более-менее сохранилось и пригодно к просмотру. Первоначальные кадры практически в первозданном виде, затем всё хуже и хуже, и под конец уже одни разводы и трещины, Моррисон соединяет спасённую копию с видео-артом и мультипликацией, и в какой-то момент становится не совсем понятно, видим ли мы найденную плёнку или обычную копию, состаренную с помощью цифровых технологий и анимации.  Отрывки из фильмов Жарова, многообразие ролей  -  от Малюты Скуратова до деревенского милиционера, от купчишки до будённовца, от сталинского следователя до жигана, от лавочника до матроса, от помещика до бандита   -  Моррисон перемежает с монологом самого актёра из биографической советской документалки «Жаров рассказывает» (1970 г.): «Когда я работаю в кино, то тоскую по театру, когда работаю в театре  -  скучаю по кино».   Режиссёр так миксует кадры, что складывается ощущение, что пожилой прославленный актёр даёт интервью самому же себе молодому, сидящему в милицейской фуражке под портретом Сталина.

Широкий зарубежный зритель может знать Жарова, пожалуй, только по роли Малюты,   -  Эйзенштейн на Западе культовый персонаж,   -   хотя это 46-я (!!!) по счёту роль Жарова, первой была роль опричника в фильме, где Ивана Грозного играл Фёдор Шаляпин  (юному актёру Жарову тогда было 15 лет).  Конечно, находясь в Соединённых Штатах, Моррисон не смог бы так досконально изучить фильмографию и биографию актёра   -  ради этого он в 2017 году приезжает в Россию, в Белые Столбы, где тогда ещё работавший куратор Госфильмофонда Пётр Багров на блестящем английском рассказывает ему не только о самом Жарове, но и о советском политическом и культурном контексте, с ним связанном.  Моррисон, верный своей идее сближения культур, запараллеливает считавшиеся утерянными кадры из американского «Падения Романовых» (1917 г.)  с Эдвардом Коннелли в роли Распутина  с грандиозной театральной постановкой Н. Евреинова «Взятие Зимнего дворца» (1920 г.), в которой было задействовано 2500 актёров массовки и более 100 тысяч зрителей.

Будучи в плену обаяния своего героя, Моррисон раскапывает все детали его биографии,  формирующие практически идеальный образ:  как не отрекся от родителей своей жены-еврейки, арестованных по "делу врачей", утратив пост секретаря парткома Малого театра, как стойко реагировал на высоколобую критику, презиравшую его Анискина и считавшую фильм «признаком культурного упадка»  -  для Жарова было главное, что фильм полюбился народу.

Отвлекаясь от апологии Жарова, Моррисон постоянно возвращается к плёнкам  -  находка в исландской акватории, конечно, чудо, но не уникальный случай   -  в 1976 году, например, рыбак Иверсен у датских берегов  выловил целую документальную кинолениниану,  -   интересно, что за странная была привычка у советских экипажей швырять в море контейнеры с кино??

Ф
инальные архивные кадры   -   коробки с плёнками едут на транспортёре в хранилище.  Кто бы мог подумать, что сегодня эти плёнки приобретут в глазах восторженного американца такое символическое значение,   -  советская Атлантида, затонувший советский Китеж-град?...

Удесятеряет впечатление от мини-шедевра Моррисона  невероятный саундтрек от композитора Дэвида Лэнга, переливы аккордеона на нижних регистрах создают эффект переливов органных;   не случайно выбрано именно аккордеоническое сопровождение, ведь вся фабула «Деревенского детектива» крутится вокруг украденного из клуба аккордеона, который и разыскивает знаменитый Анискин, укоряющий своих односельчан:  «Вы не тишину вечности слушайте, а аккордеон!»
Я

В граните!

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Понравилась фраза из фильма: "Мы не глупые, просто у нас нет когнитивных инструментов вашего уровня".

Всегда так буду говорить.
Я

Как тебе такое, Илон Маск??

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




Фестивальная аннотация к псевдофилософской кинофантазии американского документалиста Родни Ашера «Сбой в матрице» гласит: «Фильм, наполненный свидетельскими показаниями, философскими предположениями и научными объяснениями, откроет вам шокирующую правду. Вы уже не сможете смотреть на мир прежними глазами».  Анонс многообещающий, но предыдущие фильмы Ашера, имеющего в киномире репутацию эпатажного фрика, наше сознание не перевернули и новых миров не открыли.  Для поклонников видео-арта, геймеров и фанатов «Матрицы» Вачовски, безусловно, были важны фрагменты, снятые в 8К-разрешении, но мой неопытный глаз их не распознал, а вот для материалистов и приверженцев эволюционной теории два часа промывки мозгов на тему того, что все мы живём в симуляции, а наша Вселенная  -  реальность, сгенерированная компьютером, совершенно невыносимы.

Доказать нам то, что все мы  -  персонажи видеоигры, созданной высокоразвитой цивилизацией,  пытаются четыре аватара, сварганенные с помощью компьютерной графики  -   3D-модели разных существ, чьи рассказы иллюстрируются такими же компьютерными мобильными моделями  наподобие видеоигры Minecraft.  Что, конечно, сразу добавляет к продвигаемой теории доверия  -  не знаю, как вам, а мне точно добавляет, если теорию мне впаривают рисованные монстры.

Абсолютный авторитет и непререкаемый гуру для Ашера   -  культовый американский фантаст прошлого века Филип Дик, чьими лекциями и пресс-конференциями обильно сдобрен фильм  (ура, наконец-то в кадре настоящий человек, а не разноцветные смоделированные чудики!)   Нам показывают фрагмент лекции в 1977 году, где Дик заключает:  «Мы живём в цифровом искусственном мире».  «Дик опередил «Матрицу» на 22 года»,  -  восхищенный авторский голос за кадром.  Правда, Ашер при этом не упоминает, что Филип Дик, будучи талантливым беллетристом, страдал целым букетом душевных болезней, деперсонализацией, биполярным расстройством, слышал голоса, страдал галлюцинациями, кололся и нюхал, не вылезал из психушек и наркоклиник.  Для него реальность действительно не отличалась от придуманных им искусственных миров.  Ашер с восторгом говорит о его последней книге «Экзегезы», где на 8 000 страниц  Дик обобщает воспоминания 1974 года, мол, экстраординарный опыт, сродни религиозному прозрению.  Ну, во-первых, космология «Экзегез»,  «загадочные картины, переданные непосредственно из космоса розовым лучом»   -  это Дик записывал свои наркотические видения, а во-вторых, откуда вдруг в реальности, сгенерированной продвинутой цивилизацией, опять вылезла религия??...   Ну, собственно, вот откуда  -  в той же лекции Дик задвигает о горизонтальном расположении Земли, об открытии Третьего Глаза и тому подобный набор баек, популярный на российском РЕН ТВ.

Другой авторитет, используемый Ашером в качестве тяжёлой артиллерии  -  профессор философии Оксфордского университета Ник Бостром, в 2003 году разразившийся статьёй «Мы живём в компьютерной симуляции?»  В этой статье он зачем-то выдвинул три взаимоисключающих тезиса и потом предложил принять его утверждение на веру.  Через тринадцать лет его зачем-то помянул Илон Маск  (опять живой человек в кадре, уже неплохо):  «Вероятность того, что мы не находимся в моделированной реальности, составляет один к миллиарду»,  -   а поскольку любая ерунда, изречённая иконами стиля, приравнивается к Священному писанию, то и Ашер отливает в граните эту проходную, явно брошенную мимоходом, для красного словца, хохму.

На экране  -  графическая, компьютерная визуализация идеи Бострома о том, что нет на свете никаких семи миллиардов живых существ, а есть пара сотен искусственных интеллектов и общие алгоритмы. С помощью этой поражающей своей свежестью гипотезы становится легко объяснить и теорию шести рукопожатий, и общих знакомых, эффект дежавю, и эффект Манделы, и теорию сингулярности, и Чёрных дыр, и всем нам известный феномен, когда подумал о человеке, а он в тот же день раз, и материализовался на твоей станции метро, или другой феномен, когда человек угоняет самолет, не имея никакой подготовки, но включая матрицу из прошлой жизни. Всё это, по Ашеру,  -  доказательство альтернативной реальности.  Визуальный ряд у Ашера такой же мучительный, как и саундтрек  -  болят одновременно и глаза, и уши, и очень хочется, чтобы всё скорей закончилось.  

Единственный тезис Ашера, не вызывающий сомнений  -  о том, что теория симуляции возникла задолго до компьютерной эпохи. О чём-то таком писал ещё Рене Декарт  (существует ли вообще внешний мир, или он только в нашем мозгу, как в колбе), а задолго до Декарта в этом же направлении задумывался Платон.  Да и чудаков, отчётливо вспоминающих своё пребывание у райских врат, во все времена немало.