Дарья Митина (kolobok1973) wrote,
Дарья Митина
kolobok1973

Category:

Свежий вестник Союза Кинематографистов с моей статьей о новом русском кино

----------------------------------------------------------------------------------------------

Очередной номер вестника Союза Кинематографистов "СК - новости"  вышел, как и предыдущий, с моим материалом.  Когда меня попросили написать о новом русском кино, первым моим порывом было отказаться, ибо российское кино, как известно, по определению в жопе.  Сначала ответила, что писать, по большому счету, не о чем.

Будете смеяться, когда стала писать, получился материал, который не влез в один газетный номер, и сомневаюсь, влезет ли в два и в три:))).  То есть, следующий номер газеты выйдет с продолжением.  Кстати, готова биться об заклад, что в моем материале нет ни одного фильма и ни одной фамилии, которые сразу пришли вам в голову.  Вот и задумайтесь, так ли верно определение?....:).

На сайт пока не выложили, поэтому даю ссылку на пдф-овский вариант.   См. страницы 10 - 11.


http://www.unikino.ru/images/12-2014.pdf

Анализировать, почему новое российское кино оказалось там, где указал Кирилл Серебренников,  есть тьма искусников, но мы не из их числа   -     во-первых, потому что разговор слишком длинный и тяжелый, а во-вторых, потому что по трезвому размышлению  с режиссером можно и поспорить,   -    начало нынешнего столетия ознаменовалось целым рядом звонких имен и ярких кинособытий,  продолжающих русскую и советскую кинематографическую традицию.  Не претендуя на анализ и на обобщения, попытаюсь просто навскидку вспомнить, что из отечественного кино последних лет врезалось в память.  

Лично для меня 21-й век в российском кино открылся пронзительными «Старухами» светлого, Богом поцелованного, но, к сожалению, очень рано ушедшего из жизни Геннадия Сидорова,  создателя единственного, но оставившего яркий след в киноистории фильма.  Блестяще сыгранная непрофессиональными актерами история умирания русской деревни и идущей ей на смену другой цивилизации, более молодой, пассионарной и жизнеспособной, оказалась пророческой,   -    сейчас уже трудно себе представить, что 10 с лишним лет назад не было ни Кондопоги, ни Бирюлёва, ни «Русских маршей»,  и главной тревогой было опустынивание и обезлюдивание русского пространства,  втягиваемого  жадным  пылесосом-мегаполисом и перемалываемого  неумолимой логикой постиндустриального общества.  Бывают фильмы-прозрения, когда автор, поставивший посреди  глухой костромской деревушки камеру и снимающий почти документальное кино,  заглядывает в будущее,   -  Гене Сидорову это в высшей степени удалось.  «Старухи» сразу же разошлись на цитаты и на ролики-фрагменты, каждый из которых смотрится отдельным фильмом об увядании и воскресании, смерти и бессмертии.

Недавно довелось поспорить с одним критиком, сетовавшим на исчезновение с российских экранов удачных экранизаций классики,   -    мол, на смену неподражаемым советским экранизациям пришла шелуха.   Не будем сейчас вспоминать великолепного «Идиота» Бортко, во время вечерних показов которого московские улицы пустели, как тридцать пять лет до этого, когда в СССР шла английская «Сага о Форсайтах», понижавшая статистику городской преступности в десятки раз, а лучше вспомним  вполне достойные экранизации последнего десятилетия, которым со зрителем повезло гораздо меньше, и они почему-то прошли почти незамеченными.

Не принял, как мне показалось, российский зритель эксцентричную, почти бурлескную фантазию Сергея Овчарова «Сад» на тему чеховского «Вишнёвого сада»,  но с Овчаровым  всегда так   -   либо ты принимаешь овчаровский стиль, и тогда любой его новый киноопус воспринимается доброжелательно, либо нет, и тогда ты просто уходишь.

Поначалу лубочная буффонада слегка режет глаз   тем,  для кого "Вишневый сад" всегда был если не трагедией, то по крайней мере, глубокой социально-психологической драмой.  Овчаров же, любитель раздвинуть границы жанра, напоминает нам, что сам Чехов определил пьесу  как  "комедию", и получилась специфически овчаровская  клоунада, эксцентрика,  да ещё и стилизованная под немое кино.  Внезапно ловишь себя на том, что уходить расхотелось, и смотришь с удовольствием. Сколько лет прошло,  а до сих пор перед глазами Фирс Игоря Ясуловича, а в ушах    -  невероятная музыка Андрея Сигле.

Театральный режиссер Вадим Дубровицкий  дебютировал в кино изысканнейшей экранизацией чеховского  "Иванова", которую, по непонятным мне причинам, практически никто не увидел   -  в прокате он почти не шёл.  Казалось бы, при таком звездном ансамбле    -  Алексей Серебряков, Анна Дубровская, Эдуард Марцевич, Владимир Ильин, Валерий Золотухин, Богдан и Остап Ступка, Евгения Добровольская, Ольга и Иван Волковы   -  фильм должен был быть обречен на успех:  что ни роль, то в яблочко,  крайне бережное обращение с авторской драматургией, а главное   -   прямое авторское попадание в  то самое специфическое чеховское настроение, когда неизбывная тоска  смешивается с горьковатой иронией…  Кому-то может показаться, что Дубровицкий цитирует молодого Михалкова времен "Неоконченной пьесы для механического пианино" и «Рабы любви», но цитаты здесь вкраплены тактично и уместно, и три  часа чистого удовольствия зрителю гарантированы.

Наше сегодняшнее историческое и художественно-эстетическое безвременье закономерно сопровождается кризисом жанра исторического кино, когда идеологически спорным становится буквально любой отрезок отечественной истории.  Исторический кинематограф последних лет запомнился ярким заочным диалогом Павла Лунгина с Андреем Прошкиным, продемонстрировавшим принципиально разный подход к истории допетровской Руси.  "Царь" Лунгина  изначально замышлялся как набор антитез  -   добра и зла, светлого и темного начала, власти духовной (от Бога) и светской (бесовской),  просвещенного гуманизма и изощренного человеконенавистничества,  и в этом нарочитом, без полутонов, противопоставлении автор, увы, заходит слишком далеко   -   слишком часто хочется воскликнуть "Не верю!»

Настойчивое стремление Лунгина доказать, что оплотом гуманизма и человеколюбия на Руси изначально была церковь,  а любая светская власть есть порождение бесовское,  мягко говоря, спорно.  За конфликтом этих двух начал, как говорится, не видно леса     -    если в фильме об Иване Грозном Эйзенштейна  амбиции царя, искореняющего крамолу,  спор с духовенством,  усмирение мятежных бояр, выявление предательства воевод,     -    всё было подчинено высшей правде, интересам державы, то здесь лишь маниакальное, всепоглощающее,  лишенное намека на рационализм упоение личной властью и абсолютной безнаказанностью.  Царь Иван Лунгина-Мамонова, в отличие от царя Эйзенштейна-Черкасова    -   не мудрый правитель,  обуздывающий церковников и утверждающий приоритет секулярной власти, а религиозный мистик, одержимый фанатик,  зверь из Апокалипсиса,  Чикатило, добравшийся до вершин власти.  Царь Иван     -  порождение мрачного средневековья, митрополит же Филипп    -   носитель гуманистического начала, человек эпохи Возрождения, и поэтому он бесконечно чужой  в этом разгуле низменных, звериных инстинктов, поэтому он обречен.  Он привозит в Москву  и демонстрирует своему другу, царю Ивану, чертежи Леонардо     -    "Мельницы строить лучше, чем виселицы".  Царь Иван находит техническим откровениям Леонардо достойное применение, конструируя силами немецких инженеров-упырей  пыточные машины. 

Кстати, вполне естественное сопоставление своего фильма с эйзенштейновским «Иваном Грозным» Лунгину крайне неприятно и болезненно    -   советский фильм кажется Лунгину банальным государственным заказом власти, сделанным во время войны, а эстетическое решение картины    -   китайским театром теней:  всё, что не хочешь показывать   -  прячешь, на то, что нужно показать, направляешь луч света.

Если с Лунгиным-художником спорить совсем не хочется, просто наслаждаешься картинкой и принимаешь её безоговорочно, то взгляд режиссёра на Россию и её место в мире, с моей точки зрения, антиисторичен    -   достаточно вспомнить тёмные века Европы и провести соответствующие сопоставления. Если фильм Лунгина посмотрит человек, слабо знакомый с историей, то один из самых успешных и эффективных  российских правителей покажется фатальным неудачником, сдающим одну позицию за другой, теряющим страну по кусочку, и складывается ощущение, что ещё пара кадров,  и  территория России сожмётся до размеров опричной Александровской слободы.

Беспросветность и обреченность бытия,  Русь как обитель абсолютного зла, торжество тупого, темного мракобесия.  Финал фильма    -   одинокий взбесившийся зверь на троне перед пустой, безлюдной площадью,  Русь утоплена в крови,  ни одной живой души, темный экран и гнетущая тишина.


Когда в прессу стала просачиваться информация о съемках режиссером Андреем Прошкиным исторической киноленты «Святитель Алексий», кинокритика опасливо вздрогнула:  заказчиком картины выступил аффилированный с Московской Патриархией фонд «Православная энциклопедия», а одним из основных спонсоров стал Газпром.  Начали появляться ехидные комментарии о крупном соцзаказе на «духовные скрепы» и прочий державно-православный пропагандистский набор.  Те, кто был знаком с мировоззрением самого режиссёра, первым порывом которого, по его собственному признанию,  было отказаться от предложения  продюсеров («Вам же нужно, чтобы народ шел в храмы и прочее, а юродивые   —   это не ко мне»), и сценариста Юрия Арабова, в число достоинств которого входит что угодно, кроме предсказуемости, недоумевали и ждали завершения съемок.  По ходу съемочного процесса «Святитель Алексий» перевоплотился в «Орду», а любая яхта, как известно, плывет в тесной взаимосвязи с тем, как вы её назовёте.  Когда фильм был наконец закончен, инициаторы проекта погрузились в тягостное молчание  (что выразилось в практическом отсутствии какой-либо рекламы готового продукта и промоутерских усилий со стороны заказчиков, скромно фигурирующих лишь в титрах картины), а нам остается лишь рукоплескать режиссеру, совершившему почти невозможное    -    мало кому удавалось получить бюджет на съемку пропагандистского панегирика и снять самый значительный отечественный фильм года.

Фильм про взаимоотношения  Руси с Золотой Ордой середины 14-го столетия был обречён на острую историческую экспертную дискуссию     -  с одной стороны, накоплен огромный исследовательский массив данных об эпохе, с другой стороны,  количество лакун таково, что любая попытка реконструкции социальной жизни 700-летней давности может быть освистана поборниками «исторической достоверности», в изобилии обрушившимися на картину Прошкина.   Аргументы вроде того, что лишь 2% построек реального Сарай-Бату раскопано археологами и научно описано, а о языке, используемом ордынцами, можно судить лишь гипотетически, действия не возымели: консультанты сослались на то, что 2%   -  это целых 30 тысяч квадратных метров, а также апеллировали к опыту исторической компаративистики, позволяющей воссоздать облик эпохи максимально достоверно.

Возмущение татарстанского истеблишмента, всерьёз обсуждавшего запрет проката «антитатарского» фильма на территории республики, Русская православная церковь, встретившая фильм холодным молчанием, а также весьма скупая реакция российского светского государственного агитпропа, явно разочарованного результатом своих инвестиций,   -  всё это вместе опровергает уверенность любого из вышеназванных институтов в ангажированности и тенденциозности кинополотна Андрея Прошкина.

Справедливо это или нет, судить вам, однако не стоит забывать, что аудитория носителей русского обострённого этнического самосознания усмотрела в витальности монголо-татар и в обречённости русских, красочности ордынского быта и посконной убогости быта московского ущемление национального чувства и признаки русофобии..  «У Гумилева есть блистательная и наверняка истинная теория этногенеза, а вот его пассажи о том, что ордынцы не трогали и оберегали православие, не сходятся с летописями»,  -  говорит Юрий Арабов.


Визуально фильм производит оглушительное впечатление   -   буйство красок и торжество максимально приближенной к реальности фактуры,  шибающий с экрана в ноздри запах конского пота и тёплого навоза, засаленной шерсти, свежевыделанной кожи, дымящейся крови и горелого мяса,  великолепно, детально выстроенный в астраханской степи Сарай-бату (губернатор Астраханской области Жилкин распорядился в память о съёмках не сносить декорации, ставшие памятником фильму)  -    всё это приковывает к экрану и не дает отвести взгляд.

Поскольку язык жителей Золотой Орды до сих пор достоверно не реконструирован (не хватает письменных документальных источников),  в качестве «языка внутриордынского общения» научными консультантами фильма был выбран современный балкарский  (считается, что он наиболее близок к среднекыпчакскому языку тогдашних ордынцев и в большей степени, нежели другие, может претендовать на эталон общетюркского), а  вложены балкарские слова в уста бурятских, якутских, тувинских, хакасских, калмыцких, киргизских, казахских актёров.  Бесспорной жемчужиной этого тюркско-монгольского актерского интернационала стала Тайдула в исполнении Хайрулиной (татарская интеллигенция, в пух и прах разнесшая фильм, однако, гордится удачей мегаталантливой казанской драматической актрисы), а другим драгоценным камнем в актерской галерее стал трагически ушедший от нас Андрей Панин, сыгравший в «Орде» свою, увы, последнюю роль, одну из самых ярких в своей жизни. 

Разброс мнений о фильме, десятки попыток определения его жанра  -  православный блокбастер, антиправославный блокбастер, религиозная притча, рок-версия летописи, философское эссе,   -  чего только не наслушались и не начитались авторы о своем детище,    -   свидетельствуют о том, что перед нами несомненная режиссёрская и драматургическая удача.  Бурная полемика, порожденная картиной, свидетельствует о серьёзном общественном запросе на историческое осмысление и национальную рефлексию.

Если бы кинематографистов награждали за мужество в экстремальных условиях съёмок, то лауреатом десятилетия стал бы, без сомнения, Алексей Попогребский со своим "Как я провёл этим летом"

Режиссер сотоварищи снарядили для съемок полноценную трехмесячную экспедицию на полярную станцию Валькаркай  (это к северу от самого северного российского города Певек, в буквальном смысле слова на краю света).   Съемочная группа обосновалась не на действующей полярной станции, а на заброшенной, за 3 долгих чукотских месяца абсолютно одичала,  слегка подвинулась рассудком и спустя ещё полгода после возвращения источала стойкий аромат рыбы и кострового дыма..  Если бы сняли не психологическую драму на фоне медитативных и суровых чукотских ландшафтов,  а "фильм о фильме",  вот тогда это был бы действительно захватывающий триллер о приручении белых медведей,  ежедневно навещавших стоянку кинематографистов, о борьбе за огонь и тепло, о том, какие есть способы не сойти с ума, кроме водки,  о том, что надо делать, если ты вернулся из тундры на стоянку, а стоянки нет, потому что её сдуло ветром, о том, как сделать так, чтобы дорогущее кинооборудование не утонуло, если лодка перевернется  (люди как-нибудь выплывут, а кинокамеры денег стоят) и других занимательных вещах. 

Отдельная тема    -    молодые режиссеры-дебютанты, вливающие свежую кровь в киноискусство.    Хрупкая красавица с глазами вполлица и темными пушистыми волосами, заплетенными в толстенную косу, выпускница ВГИКа  Камила Сафина   -  запомните это имя!   -   училась в мастерской  англомана и создателя лучших в мире Шерлока Холмса и доктора Ватсона Игоря Масленникова, присоветовавшего своей воспитаннице снять короткометражку по рассказу Роальда Даля "Четвёртый комод Чиппендейла".

Действие 15-минутной комедийной киноновеллы Камилы Сафиной "Чиппендейл" перенесено из чопорной Англии середины прошлого столетия в наши дни,  в непролазную сельскую татарскую глухомань.  С легкой руки Сафиной главный герой из пройдохи-пастора превращается в жулика - хозяина антикварной лавки, который из Тульской области тащится за тыщу вёрст  и  нарезает круги по заснеженным татарским деревням, прослышав про вожделенный чиппендейловский раритет.  Каким ветром в татарстанскую глушь занесло  комод главного законодателя европейской мебельной моды 18 века, загадка едва ли не большая, чем то, каким волшебным образом дебютантке удалось заполучить на главную роль Виктора Сухорукова.  Идеальное жанровое кино, чистое совершенство формы, искрометный юмор, абсолютное зрительское удовольствие   -  дебют Сафиной оказался зрелым кино состоявшегося мастера.

О том, что прокатная и зрительская судьба фильма зачастую абсолютно неадекватна его масштабу и значению, напоминает нам новая картина Константина Лопушанского «Роль»,  -   пожалуй, лучшее из того, что довелось видеть за последнее время.  Не буду рассказывать о самом фильме, дабы не лишать вас удовольствия от просмотра, скажу лишь о том, что никогда не надо читать аннотации к кинолентам.  В аннотации, составленной к Московскому Международному Кинофестивалю, синопсис заканчивался так: "Финал, неизбежный и трагический, наступает в 1938 году. В последние минуты своей жизни он был спокоен, даже улыбался и, уходя на расстрел, тихо произнёс:    -    Занавес!"
Та же самая чушь была продублирована в википедийной статье о фильме.  Кровавый Сталин расстрелял, убил и съел. 
На самом деле, герой фильма погибает в 20-е, в Гражданскую.  И никаких тебе расстрелов  - замерз в чистом поле и замело снегом.

Хотя о чем это я   -  разве может любой герой в любое время погибнуть не от сталинских репрессий???...

В прокате «Роль» практически не шла, авторы аннотаций фильм, похоже, не смотрели, а я бы его показывала студентам ВГИКа в качестве эталона режиссуры…
Tags: ММКФ
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 12 comments